今天，跟大家聊聊興寧這一位年輕藝術(shù)家，他就是吳海峰，興寧龍?zhí)锶?，此前有住在合水中學(xué)，他曾是梅州美術(shù)高考狀元，順利考上中國(guó)美術(shù)學(xué)院。

曾經(jīng)神光山寫生的那個(gè)青澀的學(xué)生，終于走上了追求純藝術(shù)的道路。

當(dāng)年求學(xué)時(shí)期的師生回憶——考上中國(guó)美術(shù)學(xué)院歡喜的瞬間

中國(guó)美術(shù)學(xué)院從本科讀到碩士

拜訪林風(fēng)眠大師故居和他的后人，給林風(fēng)眠大師的侄女造像。

（林風(fēng)眠，梅縣人，中國(guó)美院首任校長(zhǎng)，跟徐悲鴻齊名的大師）

追逐林風(fēng)眠藝術(shù)步伐

在創(chuàng)作中，吳海峰的目光始終投向生活之中靜謐而內(nèi)省的須臾與片段，他衷情于樂與曲中的靜籟之音，并始終相信，音樂與繪畫在情緒的外延與共鳴中天然契合著。畫面中反復(fù)映現(xiàn)的“粉色”，不僅是一種色彩的選擇，更是溫柔、隱秘與希望的詮釋，這也凝鑄了他繪畫中自身獨(dú)有的視覺性。在媒介的選取上，他以干酪素坦培拉作為繪畫表達(dá)的載體，其粗糲、自然的質(zhì)感演化出了近乎濕壁畫的物象肌理，深化了畫面的沉靜與時(shí)間感。于他而言，繪畫是他與自己、與生活展開對(duì)話的方式，也是身處紛雜現(xiàn)實(shí)中，通向精神歸屬的一條隱秘的路徑。 

先來看看關(guān)于他的個(gè)人展的更多信息……

“比起聲音響起的瞬間，我更在意那些醞釀與停頓的時(shí)刻：手指停留在琴弦之上，呼吸緩慢下沉，情緒在沉默里慢慢生長(zhǎng)…”

——吳海峰 

伯年藝術(shù)空間欣然宣布，將于2026年5月22日至6月18日推出藝術(shù)家吳海峰的首個(gè)展“空處余音”。由王垚力擔(dān)任策展人，展覽呈現(xiàn)吳海峰新近創(chuàng)作的二十余件木板坦培拉作品。其繪畫圍繞時(shí)間、感知與向內(nèi)沉浸的狀態(tài)展開，以人物、空間、植物與音樂性等元素構(gòu)建畫面，通過坦培拉緩慢而反復(fù)的覆蓋過程，逐步建立一種安靜、克制且富有停頓感的視覺結(jié)構(gòu)。作品關(guān)注于情緒與意識(shí)，在似于“暫?！钡恼婵諘r(shí)間中的微妙流動(dòng)。在現(xiàn)實(shí)、記憶與感知之間，吳海峰的繪畫始終保留著一種含蓄而持續(xù)的內(nèi)在張力。 

展覽英文標(biāo)題“Fermata”源于音樂中的延音記號(hào)，它意味著演奏被暫時(shí)延長(zhǎng)，卻沒有明確的終止與重啟時(shí)刻。這種被懸置的時(shí)間感，與吳海峰作品中的人物狀態(tài)形成了某種巧妙的對(duì)應(yīng)：他們沉浸于獨(dú)處、凝視、演奏或思考之中，畫面像是處在某種尚未結(jié)束、也尚未開始的片刻。而中文標(biāo)題“空處余音”進(jìn)一步強(qiáng)化了結(jié)構(gòu)中的“留白”與“回響”，仿佛聲音并未真正結(jié)束，而是在空白處持續(xù)回蕩、延遲消散。 

音樂性的元素貫穿于吳海峰近年的創(chuàng)作中。鋼琴、笛子、吉他等形象不僅是具體的物象，也成為時(shí)間流動(dòng)的隱喻。他始終關(guān)注音樂與繪畫之間的關(guān)系：前者是流動(dòng)且稍縱即逝的，后者則將時(shí)間凝固于空間之中。因此，他試圖通過繪畫去承載一種原本屬于聽覺的經(jīng)驗(yàn)，使聲音在尚未被真正聽見之前，已經(jīng)存在于畫面的氣息與節(jié)奏里。在《坐忘虛舟》（2026）中，人物吹奏出的笛聲逐漸化為白梅，并在進(jìn)入水面的瞬間擴(kuò)散、生長(zhǎng)；聲音在此轉(zhuǎn)譯為一種可以被觀看的痕跡，即聲音離開了身體之后，以另一種方式重新返回世界。 

如果說對(duì)于西方古典繪畫的長(zhǎng)期觀看與學(xué)習(xí)，使吳海峰逐漸建立起一種關(guān)于結(jié)構(gòu)、秩序與精神性觀看的意識(shí)，那么當(dāng)他開始重新回望自身所處的文化語境時(shí)，東方美學(xué)中關(guān)于“留白”“游觀”與“借景”的經(jīng)驗(yàn)，也逐漸成為其思考空間與感知的重要來源。相比西方繪畫中相對(duì)集中而穩(wěn)定的觀看方式，東方園林與傳統(tǒng)繪畫更強(qiáng)調(diào)視線的游移、空間的遮掩以及感知在行進(jìn)中的緩慢展開。這種觀看經(jīng)驗(yàn)并不追求單一焦點(diǎn)，而更接近一種在停頓與流動(dòng)之間逐漸形成的心理空間。在吳海峰的作品中，兩種不同的視覺傳統(tǒng)在持續(xù)的繪畫實(shí)踐中彼此滲透：西方繪畫中的結(jié)構(gòu)意識(shí)，與東方空間中的含蓄內(nèi)斂的氣息共同作用于畫面內(nèi)部，使其既保留清晰的空間秩序，又始終存在一種緩慢游移的觀看節(jié)奏。 

江南文化中的園林觀看方式，逐漸成為吳海峰構(gòu)建空間的重要來源?！峨p喜圖》（2026）中，女子隱于太湖石之后，手持弓箭，兔子的造型則來自北宋畫家崔白的《雙喜圖》（1061）圖式。畫面一方面保留了東方園林特有的遮擋、借景與留白關(guān)系，另一方面又融入了西方繪畫中的光影與縱深處理，使不同文化背景中的觀看邏輯在同一空間中交匯。太湖石因此不再只是具有地域意味的符號(hào)，而更像一種介于自然與人工之間的媒介，它連接著人物、植物與空間，也讓作品內(nèi)部生成出一種含蓄而游移的氣息。 

這種對(duì)于空間關(guān)系與心理狀態(tài)的關(guān)注，也貫穿于吳海峰的人物描繪之中?！督橛谄渲小罚?025）中，兩位女子相對(duì)而坐，卻被桌面與花束輕輕阻隔；目光已經(jīng)發(fā)生，關(guān)系卻依然停留在尚未被確認(rèn)的狀態(tài)里。背對(duì)觀者的人物手持面具，卻遲遲沒有將其戴上，使真實(shí)與表象、自我與他者同時(shí)懸置于未被選擇的一刻。這種對(duì)于心理空間與“未完成時(shí)刻”的關(guān)注，在《降臨》（2026）中被進(jìn)一步推向復(fù)雜：鋼琴內(nèi)部的結(jié)構(gòu)斜切過畫面，將空間拆分為多個(gè)彼此交錯(cuò)的區(qū)域；沉思的男子、散落的紙張以及透明般浮現(xiàn)的女性身影，共同構(gòu)成一種游離于現(xiàn)實(shí)與潛意識(shí)之間的場(chǎng)域。吳海峰用白描的方式呈現(xiàn)“繆斯”的降臨，使得這種啟示更像一種極輕微的靠近，在創(chuàng)作停滯與精神枯竭之中緩慢浮現(xiàn)。畫面中的枯枝、懸置的幾何體以及作品《雙喜圖》（2026）的草稿，使整件作品始終維持在一種尚未穩(wěn)定下來的狀態(tài)，仿佛某種情緒正在逐漸聚集，卻始終沒有被徹底言明。

坦培拉材料本身緩慢、反復(fù)的工作方式，深刻地塑造了吳海峰的繪畫語言。覆蓋與沉積并不會(huì)抹去先前的痕跡，那些被壓入底層的顏色與筆觸，仍會(huì)以隱約的方式浮現(xiàn)于畫面深處。正是在這樣的過程中，時(shí)間被逐漸積累進(jìn)繪畫內(nèi)部。吳海峰并不試圖提供一個(gè)完整而確定的敘事，他更希望觀眾能夠在這些緩慢疊加的細(xì)節(jié)之間停留片刻，感受到一種偏離日常節(jié)奏的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，如同聲音消散之后，仍停留在空氣中的微弱震動(dòng)。

最后來看看他的簡(jiǎn)歷資料： 

吳海峰，1997年出生于廣東梅州興寧，現(xiàn)工作和生活于中國(guó)杭州。

教育經(jīng)歷

2025，碩士畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院壁畫系。

2022，本科畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院壁畫系。

個(gè)展：

空處余音，伯年藝術(shù)空間，北京，中國(guó)，2026。

群展：

2025 未介之時(shí)，蜂巢當(dāng)代藝術(shù)中心，上海，中國(guó)；

2025 霧海，ArtPDF，北京，中國(guó)；

2025 流螢集，伴奏者空間，杭州，中國(guó)；

2024 山前相見，言外畫廊，杭州，中國(guó)；

2024 在路上——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品邀請(qǐng)展，順美術(shù)館，深圳，中國(guó)；

2023 第五屆「叢生」——兩岸藝術(shù)院校優(yōu)秀作品聯(lián)展，全山石美術(shù)館，杭州，中國(guó)；

2022 百年潮涌·之江楷模肖像展，浙江美術(shù)館，杭州，中國(guó)。

寫在最后：吳海峰好樣的，加油！我們?yōu)槟泓c(diǎn)贊??！